En homenaje a su vida y obra, Vanguardia reproduce esta entrevista realizada por el escritor e investigador Alejandro Batista, publicada en el libro Camajuaní parrandero. Arte popular en el centro de la isla:
Yo tengo ahora casi 81 años de edad y siempre fui sapo, desde niño nací en cuna de sapo, nunca he traicionado a mi barrio. Eso sí, siempre trato de respetar al contrario, no he ofendido jamás a nadie y he sido una persona seria y de respeto. Porque como yo siempre estoy convencido de que gano mi parranda, no tengo por qué andar discutiendo con nadie ni nada de eso. Eso es para gente bronquera y guapetonas del barrio, pero yo siempre trabajé en las parrandas con la mayor serenidad del mundo. Es que tenía a mi cargo una responsabilidad muy importante que era la de dirigir la conga del barrio San José.
Después del fallecimiento de Manuel Navarro, el responsable y tambor mayor de la conga de los sapos, es que llega la conga a mis manos. Desde que yo era pequeño, iba todas las noches donde ellos se reunían para tocar y ensayar y me acoplé con toda esa gente, le cogí el golpe al ritmo que ellos hacían, para mí fue muy fácil. De esto que te cuento hace muchos años atrás, yo hacía poco que me había mudado para Camajuaní, porque mi familia vivía en Vega Alta y allá fue donde nací.
Los sapos tenían como costumbre reunirse en el kiosco de Yayo Manso y para allá iba con mis hermanos. Ellos iban tocando y yo mirándolos, como yo era chiquito no me atrevía decirle que me dieran una reja o una gangarria para tocar también. Solamente de mirar se me pegó la musicalidad que allí creaban, fue algo así como un autodidacta del ritmo.
Un buen día me preguntaron si yo quería tocar en la conga y le dije que sí y me dieron una gangarria para que me pusiera a tocar en la conga a un solo golpe. Esa fue mi primera incursión. Aquello me gustó, siempre me gustó tocar, y comencé a salir a la calle.
Cuando fallece Navarro, que era el máximo responsable de los tambores, rejas y guatacas, además unos tambores que era hechos con barrilitos de puntillas, toda la instrumentación se quedó conmigo. Como al mes, empecé a reorganizar a los integrantes y me fui preparando poco a poco. Anduve por la ferretería, compré tres barriles más de esos para aumentar el número de tambores y logré conformar la conga de nuevo. La ausencia de Navarro fue un duro golpe para los sapos, era un changí¼icero viejo y sapo de verdad. Comencé con estos barriles a amenizar el changí¼í de nuevo por las noches, con viejos y nuevos integrantes en el mismo lugar tradicional: en la esquina de Yayo Manso.
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La conga ahora se amenizaba, primero con tambores; después, con las tumbadoras hechas por mí. También le agregué sartenes y cencerros para que sonara bien. Lo de las trompetas fue después, primeramente tuve que dar un cambio de ritmo a la conga. Antes, el toque de la conga era muy parecido al remediano, pero todo me surgió cuando vi el programa del Conjunto Casino, hasta en eso influyó para que yo le cambiara el ritmo, ahora el toque era una guaracha muy alta, la trompeta entonces te da la entrada y arrancaba la guaracha.
Un aspecto que caracterizaba esa influencia remediana aparte del toque del tambor, era el cornetín que se tocaba y ese sonido remediano medio español todavía, había que eliminarlo, porque el nuevo ritmo no se acoplaba bien a lo que la conga estaba pidiendo. Resulta que Idelfonso Triana, que era un sapo «rabioso », fue a buscar a Ramón Domínguez conocido por todos como Lucumí a su casa, para que bajara al barrio de los sapos con la trompeta y guiara el canto según el toque que conga le iba proponiendo, de esta forma acoplamos que hasta hoy en día ese es el diseño de conga que se toca en Camajuaní.
Con el tiempo se le agregaron tumbadoras de verdad hechas de fábrica, no las mías improvisadas con barrilitos de puntillas, no se tocaban con rejas y con guatacas sino que los sartenes y cencerros habían ocupado todo el espacio; usamos el cencerro para orquesta, ese que tenían los conjuntos musicales por aquella época. Con eso se toca hasta hoy en día. Estuve tocando esa conga desde el año 1951 hasta el año 2001 que me jubilé por problemas de enfermedad, incursioné cincuenta años en este arte; para eso había que tener mucho oído musical, oído que desarrollé en todo este tiempo.
El ritmo es lo esencial en el toque, se buscan sonidos uno más grave y otros menos grave, otros que suenen muy latosos como decimos en el habla nuestra y se conjugan con otros muy agudos. Buscando equilibrio, porque todos los instrumentos, no pueden sonar igual. Los sonidos se dividen de esta manera: debe haber uno grave y uno menos grave conjuntamente con otro que tiene que ser muy agudo y el quinto, que le dicen requinto bastante agudo, que es el sonido chillón ese que se dice, a esto se le añade el salidor que es el que guía realmente la conga.
Yo usaba el quinto, el requinto, el salidor y el tres más grave. Estos llevaban una afinación que tenían que campanear porque, por ejemplo, yo tenía un hombre que usaba una tumbadora con un cuero plástico y esa tumbadora sintética sonaba bien ¡era una campana! Y tenía a Luis Castillo a mi lado con una tumbadora de cuero de vaca con una calidad tremenda que le hacía eco a la sintética y el sonido se oía a cuadras de distancia, porque la subía, o mejor dicho la afinaban hasta donde él quería. Ahora se afinan, con tornillo y un aro cogido a base de tirantes, se tiran del aro y se va afinando con llaves hasta lograr el sonido que se desea.
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Cuando se organizaban los llamados coros, se reforzaba el conjunto con los instrumentos de viento, en este caso las trompetas. Al principio los chivos, por ejemplo, lo reforzaron con saxofones y trombones, ya fueran de vara o pistones esto fue idea de los Buxeda el papá de Elías, conocido el Barón del Calzoncillo, u chivo jodedor. Por cierto les fue muy bien para ellos porque animaban la musicalización de manera diferente a la nuestra.
A este conjunto se le añadió un bombo como el que se usaba en las bandas militares o civiles. Este bombo llegó para quedarse y actúa de contrabajo en el toque y se afina en Sol logrando el tono más bajo de los instrumentos de percusión que con el tiempo llegó a convertirse en el tambor guía de la conga.
Por regla general, es más común el uso de los tres tambores antes descritos y secundados por los sartenes cuando repican o dibujan. En cuanto a los aires es por regla general vivos, pero ciertos toques típicos varían de aire y compás todos salidos como diría Elías Buxeda desde el majestuoso a un alegreto vivísimo, nosotros los sapos no sabíamos de estos términos tan fino de los chivo y le decíamos a la arrancada de las trompetas: ¡ahora viene la granfanfarria! En estos tiempos al changí¼í la cabe cualquier instrumento. He llegado en todos estos años al convencimiento que la trompeta ayuda mucho a la conga y que en realidad le hace mucha falta, tambor, trompeta, sartenes, deben ser los instrumentos del changí¼í por excelencia.
El toque de chivos y sapos era el mismo prácticamente, lo que variaba era la entonación del canto de cada barrio. Hay municipios, que he visto que tienen el ritmo distinto al nuestro; Remedios tiene su ritmo, Caibarién y Encrucijada tocan diferente a los de aquí; en fin, de la manera que quieras verlo, pero tengo la certeza que Camajuaní incursionó y de buena manera en este aspecto de la parranda. Yo tenía muchos amigos de otros lugares que vinieron a ver cómo era esto y se llevaron las ideas para conformar las congas de sus pueblos, por ejemplo: de Calabazar de Sagua y de Guayos.
Lo mejor que tenía este pueblo y que se ha perdido es la rivalidad de las congas en el changí¼í, los dos barrios tenían sus congas, hoy en día hay que buscarlas a otros poblados y eso ha sido una página muy triste para el municipio que siempre ha sido portador de este grupo musical por así llamarlo.
Sobre changí¼íes y personajes, he conocido mucho en este pueblo. Recuerdo la conga de los viejos, pero ¡viejos!, por ejemplo a los sapos Manuel Navarro, tocador de tambor y organizador de los changí¼íes; Evaristo Pérez Orta, que tocaba clarinete, Roberto Leiva, el Negro Botín, entre muchos más y por los chivos: Carlos, que por cierto siempre guardaba el cabezón en su casa; Santos, los jimaguas Reyes, Antonio Cabrera, Mongo Velázquez, Angelito, Los Barreto, Luis Magdaleno, así los más representativos. De mi conga la que creé tengo bien grabados en mente todos los fundadores ellos fueron: Reinaldo González (Reina), Luis y Evelio Sánchez (los hermanos Yes), Pedro Gutiérrez (Perilla), Carlos Fernández (La Yira), René Fernández (Mongo), Santiago Sarduy, Raúl Pérez (El í‘ame) y Alfredo Hernández.
Yo siempre tuve a mi lado personas a las que enseñé para asegurar el futuro, siempre busqué personas serias y que se comportaran, pero al parecer la furia de la parranda y el fanatismo los movía y de qué manera. Nuestro changí¼í marchaba siempre sereno como San José. Con el tiempo se me unieron Pedro Julio y René Jiménez, Miguel íngel González, Abilio Depestre, más conocido como el Chino Betún, Marcelo Sánchez (Marcelino), Papito y hasta mis nietos. No quiero dejar de mencionar el alma de mi conga: a Guadalupe Fernández (Frente e’ mono), buen músico, buen compañero y amigo, su fallecimiento significó un duro golpe para el changí¼í de los sapos y para mí uno de los momentos más triste por lo que ha pasado la conga en estos últimos tiempos.
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Hoy en día estoy muy satisfecho con lo que hice y con mis sucesores, hay buena conga en Camajuaní, los sapos siguen saliendo y ganando la parranda, y para mí vivir estos momentos es un gran placer para no sentirme alejado del mundo changuicero. Hay algo que afecta grandemente y es que en la conga ya no se interpretan los cantos de changí¼í, eso ha terminado y de una manera muy brutal. Solamente se oyen dos en un solo momento, el tradicional de los chivos cuando se baja la loma y el de los sapos cuando arranca desde la esquina del antiguo azucarero y nada más.
Ya no se crea canto de changí¼í y lo más doloroso es que las nuevas generaciones no conocen de estas cosas y no son capaces de crear cantos alusivos ni evocativos de parrandas, ya no hay poesía, no hay pasión para esto. En la conga te encuentras un tema de salsa cubana o cuartetas vulgares que llegan a ser obscenas en muchos sentidos. El otro día oí intentos del reggaetón que se usa ahora, metido en el sonido de las trompetas y por último hasta se tocó en un momento del Fantasma de la í“pera.
Y ahora yo me pregunto: ¿qué tiene que ver el reggaetón con la parranda? o ¿qué tiene que ver el Fantasma de la í“pera, que es de un teatro francés, con la parranda? Lo mejor es cómo todo el mundo sigue bailando con estas improvisaciones de mal gusto, eso es un misterio musical que no acabo de entender. Hay que trabajar en un futuro para volver a las tradiciones, porque así no es la parranda de Camajuaní y mucho menos sus cantos de changí¼íes.